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:::INICIA::: (design) - Singapore Design Festival 2009

Revista del 2007
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:::INICIA::: (Jazz) - Entrevista a Dave Holland

Dave Holland




La idea de equilibrio (entre la improvisación y la composición, entre la libertad y la estructura) está tan presente en la música de Dave Holland como en su filosofía sobre su papel como contrabajista y director de pequeñas y grandes agrupaciones. Desde las exploraciones de forma abierta de Conference of the Birds (1972), hasta Extended Play, (2003) su último álbum con su espectacular quinteto (Robin Eubanks, Chris Potter, Billy Kilson y Steve Nelson) y Overtime (2005), flamante grabación con big band, este británico afincado en Nueva York ha generado un corpus musical de una calidad inmensa que supera, o al menos iguala, el carácter legendario de su paso por aquella banda de Miles Davis que encendió la chispa de la fusión con los discos Filles de Kilimanjaro, In A Silent Way, Bitches Brew y las grabaciones en directo del período. Poco antes de ofrecer el que tal vez fuera el mejor concierto del 40º festival de jazz de San Sebastián –una celebración de las texturas que puede ofrecer una big band moderna—, Dave Holland dialogó con Cuadernos de Jazz sobre la música, la forma, la vida y otras cuestiones.



- Su último álbum, Overtime, incluye una pieza compuesta hace ya cuatro años.

- Efectivamente, "The Monterey Suite" fue compuesta para el festival de Monterey, en 2001. Las otras dos las compuse en 2003 o 2004, para la grabación del disco.

- ¿Qué cambios sufre cuando la interpreta ahora?

- Siempre sufre cambios. Eso es lo bueno de este tipo de música, lo que a mí me gusta. Creo que parte de lo fabuloso de tener un grupo con cierta continuidad es que la música tiene la posibilidad de evolucionar de concierto en concierto. Eso es algo que aprendí en las bandas en las que toqué de joven, como la banda de Miles Davis, el hecho de que la música tiene la oportunidad de evolucionar constantemente y, por lo tanto, mi interés consiste en crear un entorno musical que tenga esa capacidad. Es posible, también, crear una música que siga siendo la misma cada noche, pero mi interés, la inspiración que obtuve de grandes compositores como Ellington, Mingus y Davis es crear una música que siempre pueda crecer y desarrollarse.

- ¿Esa sería su manera de encarar la composición?

- En muchos casos, sí. Pero ahora, con una big band, hay cosas que son fijas, que son las mismas cada noche. Otra cosa que ocurre es que las notas que pongo en la partitura no son más que la primera parte de la historia, porque cuando la banda comienza a tocar añade un fraseo nuevo, una dinámica, y los músicos se convierten así en autores que aportan elementos nuevos de cambio, formas de frasear, mutaciones, hasta que incluso las partes «fijas» terminan evolucionando. Lo mismo ocurre con la extensión de las composiciones, porque en muchos casos hay secciones de duración flexible, en las que yo elijo cuando hacer volver a la banda. Algunas noches, si el solista se mete muy profundamente en solo, yo puedo contener a la banda, y eso forma parte de la flexibilidad que trato de incluir en las composiciones. De ese modo, el solo no está dentro de una caja, sino que puede prolongarse.

- Entonces la forma de encarar los arreglos para la big band debe de ser muy diferente de la del quinteto...

- Desde luego que es muy diferente. El quinteto es un entorno más bien íntimo y personal, y en realidad yo prefiero escribir menos para el quinteto, con menos estructura, porque así podemos desarrollarnos como pequeño grupo de una manera más pareja. En la big band tengo más instrumentos, más oportunidades para orquestar y crear diferentes colores, de modo que intento aprovechar esas posibilidades y encontrar maneras creativas de utilizarlas. De todas formas, en ambos casos el concepto central que trato de desarrollar en ambos formatos es el mismo, con las diferencias de cada caso.

- Los miembros de su quinteto también están en la big band. ¿Tienen una relación especial con usted? ¿Son como jefes de secciones?

- Sí: Robin Eubanks es el primer trombón. Antonio Hart, que ha formado parte de mi quinteto en algunas ocasiones y también del octeto con el que vine a España hace unos años, lleva mucho tiempo con mi música y suele dirigir la sección. Pero lo más importante es que tener el quinteto como núcleo del proyecto marcó una dirección para la big band desde el principio. Sin ellos habría sido más difícil, habría tardado más en comunicarme con los músicos. Así, en cambio, pude lanzar muy rápido una agrupación numerosa.

- La "Monterey Suite" se compuso poco antes del atentado a las Torres Gemelas y de hecho se estrenó pocos días más tarde. Cuando usted lo vuelve tocar, ¿aquel suceso modifica el ánimo o la atmósfera? ¿Es una música que le recuerda lo que ocurrió?

- No, no, en realidad no. Primero de todo hay que aclarar que yo todavía estaba escribiendo el último movimiento de la suite, me quedaba una semana para terminarlo, y justo al principio de esa semana ocurrió la tragedia. Durante cuatro días no pude hacer nada, y, de hecho, la pieza se llamaba «Happy Jammy», es decir, algo así como «improvisación feliz», y, por supuesto, yo no me sentía feliz para nada. Me costó mucho meterme en esa situación, pero tenía que hacerlo, estaban los ensayos, todo eso. De modo que me metí en mi cuarto veinticuatro horas seguidas y la terminé. Lo que pasó en Monterey fue muy especial. Vinieron ocho mil personas a la función, cuando pocos días antes ni siquiera sabíamos si iba haber aviones. Así que cuando llegamos al festival fue como una fantástica afirmación de humanidad y de todo lo que nosotros, como personas, podíamos hacer. Para los músicos, subirse a un avión y venir a tocar fue un acto de valentía. Eso es lo que recuerdo cuando toco la pieza, no la tragedia. Pienso en que, como seres humanos, frente a una situación tan terrible, todavía podemos afirmar esas cosas que amamos.

- ¿Es decir que tenía el nombre antes de la composición?

- Tenía el tema. Tenía la idea. Y se me ocurrió que «Happy Jammy» iría bien. Claro que cuando compones para una big band comienzas con un material temático pero luego debes expandirlo, así que en aquel momento me encontraba en el proceso de desarrollar y organizar la narrativa de la pieza.

- ¿Cómo elige los nombres de los álbumes?

- Por lo general tienen que ver con algo que ocurre en el momento en que lo grabamos o componemos. Intento ponerles un título que exprese la razón por la que en ese momento en particular yo estaba haciendo eso. Por ejemplo, Extended Play se debía a que estábamos haciendo música en directo y extendimos las composiciones para dejar más lugar a la imaginación; Prime Directive fue porque le dije a la banda que a partir de ese momento la principal directiva era divertirnos. Overtime significa «over time» [es decir, «con el paso del tiempo»] porque se necesitó tiempo para desarrollarlo. También se refiere a algo que está «over» [algo que ha «terminado»], porque este es mi primer álbum con un nuevo sello y ha llegado la hora de que la vieja vida termine y deje paso a lo nuevo. Por último, me refiero a «overtime» como «hora extra», por el trabajo que dedicamos a la música: horas extra, trabajo extra. La dedicación que hemos destinado a este álbum es enorme. Todos, los músicos de la banda, los representantes, el ingeniero del estudio dedicaron mucho amor para hacer lo mejor posible en este disco.

- ¿Cuál es el papel del contrabajo en los arreglos de big band que mencionaba antes?

- ¿En mis arreglos? En realidad, yo veo los arreglos de contrabajo siempre de la misma manera: como apoyo de la música que se está tocando. Por supuesto que ese apoyo cambia según la situación. Si toco con Hank Jones pienso de una manera un poco diferente que cuando estoy con mi quinteto, pero el principio es el mismo: tratar de crear la mejor atmósfera y el mejor ambiente para la música. Ése es mi trabajo y mi aporte como contrabajista, buscar la solución para la música.
Por supuesto que cuando arreglo para una big band mi concepción no es sólo para el contrabajo, pero no cabe duda de que la sección rítmica se ve influida por el hecho de que soy un contrabajista. La forma en que me gusta que la sección rítmica esté integrada en la cadencia sin duda tiene que ver con ello. No veo a la sección rítmica como un fondo, sino como algo que interactúa y dialoga con la música todo el tiempo: con el solista, con la música escrita, con el movimiento, en un cambio constante. Y creo que ser contrabajista influye mucho en ello.
Mi trabajo consiste en encontrar el mejor papel para el contrabajo en cada entorno musical. Si alguien me da una composición, pienso cómo hacer que todo funcione, no sólo para mí, si no para todo el grupo. Entonces cada composición presenta sus propios desafíos. Incluso en el quinteto, cuando toco una composición de Chris Potter o de Robin Eubanks, las encaro con una perspectiva diferente de las mías. Como músico, me encanta tocar muchas cosas, el repertorio habitual, melodía, free, me gusta todo. No pienso en la música como dividida en casillas, sino como un continuo de formas conectadas entre sí, desde una visión más conservadora a una más abierta. No la califico, no digo que tal cosa es mejor que tal otra. Para mí es cuestión de que todo salga bien, tanto para un blues como para una forma muy abierta.

- ¿Podemos volver un poco al comienzo?

- A donde usted quiera.

- Usted empezó a tocar como profesional a los quince años. Y tocaba rhythm & blues...

- ¡Sí! Rhythm & blues, y cualquier otra cosa que la gente quisiera oír. Tocaba en bailes, en bodas, era un trabajador de la música, como todos lo somos en algún momento de nuestra vida.

- Justo en esa época empezaba a surgir el movimiento del rock psicodélico. ¿Alguna vez se sintió atraído por esa clase de música?

- Miré, nací en 1946. Mi primer grupo lo tuve en 1959, a los trece años. Tocábamos temas de Buddy Holly, Roy Orbison, Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Ésa era la música popular de aquella época, de modo que era lo que yo tocaba. Pero cerca de 1961 compré mis primeros discos de jazz. A partir de ese momento el jazz me interesaba cada vez más, aunque seguí tocando aquello hasta 1963. Por entonces los Beatles estaban comenzando, y los Rolling Stones. Recuerdo que tocábamos en las mismas salas. Eran como cualquier otra banda; iban de un sitio a otro y tocaban. Todos hacíamos lo mismo. Pero cuando me mudé a Londres comenzó un nuevo período en mi vida, que fue tocar el bajo acústico, el contrabajo, y decidí ya no seguir haciendo música popular. En aquella época quería ser un músico de estudio, y tocar montones de músicas diferentes, para películas y cosas así. Al mismo tiempo tocaba cada vez más jazz y seguía estudiando música clásica. Fue así hasta 1968. Aquel año, claro, Miles Davis me oyó tocar en Londres y me invitó a incorporarme a su banda. Así fui a parar a Nueva York y comenzó un nuevo período de mi vida.

- ¿Es cierto que Davis le dio sólo tres días de aviso?

- ¡Sí! (risas). Me oyó en Londres, me dejó el mensaje de que lo llamara al hotel pero cuando lo hice ya había regresado a Nueva York. De modo que esperé tres semanas y no tuve ninguna noticia. De pronto, un martes o un lunes, me llamaron en mitad de la noche y me dijeron: Miles quiere que estés en Nueva York el jueves. ¿Puedes venir? Te enviaremos el billete. Yo dije: de acuerdo. Dejé mi coche en Londres, dejé mi colección de discos, le di todo a unos amigos y les dije: No sé si regreso o no. Tal vez me quede una semana, tal vez un solo día. No sé qué ocurrirá. Tenía la esperanza de quedarme con Miles, pero también pensaba que era posible que él cambiara de idea. En ese caso, intentaría permanecer en Nueva York y buscaría otro trabajo. Fui sin saber qué me depararía el futuro: sólo que quería estar en Nueva York. Y tener la oportunidad, aunque fuera sólo una noche, de tocar con Miles Davis. Por eso, estaba dispuesto a todo.

- Se dice que tuvo que empezar a tocar sin saber qué era lo que estaba tocando...

- Es cierto. Llegué a Nueva York un jueves y fui a la casa de Herbie Hancock, donde estuve alrededor de una hora. Él me enseñó algunas canciones que había compuesto Wayne Shorter y que eran bastante complicadas, así que aprendí esas piezas. .Pero a la noche siguiente nadie habló conmigo. Miles no estaba por ninguna parte. Poco a poco todos fueron llegando y se subieron al escenario. Yo me subí al escenario, cogí el contrabajo, Miles comenzó a tocar y eso fue el comienzo de la actuación. No me dijo: «tocaremos esto o aquello» o «¿Conoces esta melodía?». De todas formas, ésa es una tradición muy habitual en el jazz para probar a un músico: se supone que debes saber tocar la música, y si no lo sabes, bueno, qué pena, adiós. Y Miles era así. Yo había escuchado sus discos, por supuesto, pero la mayoría de ellos se habían grabado en estudio; en directo las cosas son diferentes. Pero me salió bien y conservé el empleo.

- ¿Usted también prueba a sus músicos de esa manera?

- Bueno, con mi música sería muy difícil, porque en la época de Miles muchas de las cosas que tocábamos eran standards del lenguaje, «’Round Midnight», «Stella by Starlight», blues. Era parte de la tradición. Pero hoy en día muchos músicos componen su propio material original, de modo que sería muy difícil para mí incorporar a un músico a la banda sin preparación alguna y pedirle que toque con nosotros, no daría resultado. Sin embargo, en algunas ocasiones tuve que hacerlo con muy poca anticipación. Una vez Chris Potter no pudo tocar porque estaba enfermo, y hubo que llamar a un reemplazante, que por suerte era muy capaz y tocó bien.

- Cuando entró en la banda de Miles Davis era el comienzo de la fusión, del jazz rock... ¿Le interesaba tocar música eléctrica?

- Bueno, me gustaban mucho Hendrix y Cream, y todas aquellas bandas que aparecían por aquel entonces, porque se basaban mucho en la improvisación, en especial Hendrix. Para mí era fabuloso. La única diferencia era el instrumento. Yo estaba enamorado del contrabajo acústico y ése fue mi último conflicto, el temor de que tendría que dejarlo, en especial durante los últimos seis meses con la banda de Davis. Yo estuve dos años en esa banda, pero en los últimos seis meses tocaba más bajo eléctrico que otra cosa, y para mí era difícil. Empecé a sentir que estaba dejando algo que no me apetecía abandonar... De todas formas, cualquiera que tocara con Miles sintió en algún momento que estaba participando de algo nuevo y especial; no importa en que período; en los cincuenta, los sesenta o los setenta. Es que la música de Miles era así: siempre miraba hacia delante. Haber sido parte de ello fue algo muy especial y me alegro de haber estado allí. En un principio tocábamos de todo, tanto standards como temas de Filles de Kilimanjaro e In a Silent Way, composiciones de Wayne Shorter, de modo que el primer año y medio fue como tocar toda la historia de la música de Miles, desde el comienzo hasta la actualidad. Así durante ese período fui muy feliz.

- ¿Tenía la sensación de estar haciendo algo histórico, algo especial?

- Bueno, trataba de no pensar en esos términos porque si lo haces es posible que te pongas nervioso o tengas miedo. Para mí cada día es un nuevo día, una nueva interpretación, y trato de que salga bien, sin pensar en su valor histórico. Por supuesto que el primer día que entré al estudio con Miles, para Filles, estaba un poco nervioso, porque había escuchado a Miles toda mi vida y de pronto yo iba aparecer en el disco. Claro que estaba nervioso. Pero una de las cosas que debes aprender como músico es hacer las expectativas a un lado, porque si vas a un concierto y percibes las expectativas del público y de la banda respecto de ti, no puedes tocar. Si empiezas a preocuparte sobre lo que la gente piensa o lo que tú piensas, es terrible, no puedes tocar una sola nota. Así que debes olvidarte de ello y preparar el camino para cada día. A veces saldrá bien, otras no tan bien

- Después de tocar con Miles Davis usted participó del grupo Circle, haciendo una música más libre, relacionada con el free jazz.

- Ese término no me gusta mucho. Prefiero usar «forma abierta», porque en realidad free no lo describe muy bien.

- Es un término de críticos...

- Es un término de críticos. «Forma abierta» es más conciso, porque en esta música puede haber una escritura muy detallada, como en el caso de Anthony Braxton, y también largas secciones donde se generan interrelaciones sin ninguna restricción.
Para mí, en cierta manera, Circle fue como una continuación de lo que hacía en Inglaterra antes de ir a los Estados Unidos. Con Evan Parker, Derek Bailey, John Stevens, que hacían una música sin partes escritas, improvisación pura. Cada vez que tocábamos creábamos algo de la nada, basándonos sólo en el diálogo entre nosotros. Y me interesaba continuar con algo así. Incluso con Miles, en algunas de sus grabaciones en directo hay secciones muy libres, así que a mí me interesaba avanzar más en esa dirección y Circle era un grupo perfecto para ello.

- ¿Qué pasó con la forma abierta en su música después de Circle?

- Bueno, en realidad continuó hasta 1982. Al principio trabajaba con Anthony Braxton y Sam Rivers, y luego, entre 1976 y 1982, sólo con Sam Rivers y un grupo pequeño con el que siempre hacíamos música sin partes escritas. Cada noche tocábamos dos o tres horas de improvisación pura, pero como llevábamos tanto tiempo haciéndolo el público creía que tocábamos música escrita. Sonaba escrita, tenía secciones, un desarrollo, una parte de balada, otra de blues. En 1982, cuando empecé con mi propio grupo, en cierto modo también seguí haciendo música de forma abierta, pero comencé a sentir que quería aprovechar las estructuras que una composición podía brindarle a la improvisación. El ejemplo que me gusta dar es el de «Giant Steps» de John Coltrane. Jamás podrías improvisar algo así, incluso aunque lo hicieras durante cien años; jamás podrías lograr que un grupo tocara esa canción sin que existiera previamente, y gracias a la existencia de esa canción, nosotros, como músicos, aprendimos algo de Coltrane, respecto de cómo encarar la armonía, la forma y otras cosas por el estilo: esta canción es un mensaje para el músico sobre el pensamiento de Coltrane. Comencé a darme cuenta de ese propósito de la composición: crear un entorno al que no se puede llegar mediante la improvisación abierta. Poco a poco, empecé a crear más melodías con forma, pero manteniendo un poco de improvisación abierta. Mi música, en la actualidad, intenta lograr un equilibrio en el que pueda usar todas mis experiencias. Así, hay secciones abiertas, otras muy sentimentales, con baladas; otras funky; y otras estructuradas en torno a una composición muy detallada. Trato de encarar el equilibrio de libertad y forma desde distintos puntos de vista.

- En sus últimos grupos no hay piano.

- Para empezar, el piano puede dominar mucho un grupo. En especial una big band, si usas mucha armonía, no te conviene que recaiga en los acordes del piano. Pero creo que la razón principal es que tengo a Steve Nelson. Él es la razón por la que hay un vibráfono en el grupo. Con él, no necesito un piano, porque me ofrece un equilibrio perfecto entre una presencia armónica y una música transparente y con espacios armónicos. También me gusta usar guitarra; cuando Kevin Eubanks estaba conmigo, funcionaba muy bien. Pero en realidad hice muchas cosas con piano. Acabo de terminar un proyecto con Herbie Hancock, Chris Potter y Jack DeJohnette. Claro que si se trata de Hancock, no hay ningún problema. Otra pianista que me encanta es Geri Allen, con quien hice un trío el año pasado. De modo que no es que tenga problemas con el piano, sino que tiene que ver con la textura que quiero para mí música.

- En esta entrevista se ha referido a las piezas como «canciones». ¿Qué piensa de trabajar con cantantes, como ha hecho con Cassandra Wilson en su momento? ¿Tiene algún proyecto al respecto?

- Por supuesto. Hay algunas cantantes con las que me encantaría hacer algo, y tengo planeado, algún momento, escoger poemas y ponerles música como hice con el texto de Maya Angelou. A veces es cuestión de disponer de tiempo. Ahora tengo un nuevo proyecto con Trilok Gurtu, un dúo de bajo y percusión. Vendremos en marzo a Europa a hacer algunos conciertos. Pero la idea del canto me interesa mucho. Por ejemplo, con Luciana Souza, una cantante brasileña maravillosa. Con Cassandra Wilson, claro, también con Dianne Reeves. Son músicas completas, no sólo cantantes; crean en la mejor tradición de Betty Carter y Ella Fitzgerald. Si Betty estuviera con nosotros, haría un disco con ella. Éramos muy amigos. Me alegro de haber grabado con ella en 1970 (junto a Jack DeJohnette y Geri Allen)...

- Su próximo disco será con el quinteto. ¿Ya está preparando la música para esa grabación?

- La música ya está lista. La hemos estado tocando, casi el 90 por ciento de ella, en los últimos meses, de modo que en su mayor parte está lista para grabar. Nos quedan unas pocas canciones que interpretaremos en los próximos meses en gira, y haremos la grabación definitiva en diciembre. Será una colección de canciones, probablemente una de cada uno de los músicos y cinco o seis mías, de modo que mantendrá la misma estructura de los otros álbumes. Ya sabe, yo siempre veo a la música como un continuo. Si me pregunta qué música haremos, le diría que es el capítulo siguiente de lo que hemos hecho antes, la continuación de Extended Play, nuestro próximo paso.


Entrevista realizada durante el 40º Festival de Jazz de Donosti-San Sebastián (Jazzaldia) y publicada en Cuadernos de Jazz en el 2005.

:::INICIA::: (Literature)

Un reconocimiento a un grande de la literatura Latinoamericana, Gracias Mario Benedetti.



Hagamos un trato


Compañera,
usted sabe
que puede contar conmigo,
no hasta dos ni hasta diez
sino contar conmigo.

Si algunas veces
advierte
que la miro a los ojos,
y una veta de amor
reconoce en los míos,
no alerte sus fusiles
ni piense que deliro;
a pesar de la veta,
o tal vez porque existe,
usted puede contar
conmigo.

Si otras veces
me encuentra
huraño sin motivo,
no piense que es flojera
igual puede contar conmigo.

Pero hagamos un trato:
yo quisiera contar con usted,
es tan lindo
saber que usted existe,
uno se siente vivo;
y cuando digo esto
quiero decir contar
aunque sea hasta dos,
aunque sea hasta cinco.

No ya para que acuda
presurosa en mi auxilio,
sino para saber
a ciencia cierta
que usted sabe que puede
contar conmigo.

Táctica y estrategia

Mi táctica es
mirarte
aprender como sos
quererte como sos.

Mi táctica es
hablarte
y escucharte
construir con palabras
un puente indestructible.

Mi táctica es
quedarme en tu recuerdo
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
pero quedarme en vos.

Mi táctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos

no haya telón
ni abismos.

Mi estrategia es
en cambio
más profunda y más
simple.

Mi estrategia es
que un día cualquiera
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.

:::INICIA::: (Book's) - Santiago Gráfico

SANTIAGO GRAFICO de Juan Francisco Somalo Valor





Agotada en algunas librerías se encuentra la segunda edición de “Santiago Gráfico”, fruto de un metódico y apasionado trabajo de muchos años del fotógrafo chileno Juan Francisco Somalo, quien rescató, a través de más de 150 fotografías, los rincones, objetos, personajes y diversos elementos de gráfica popular que dan cuenta de ese otro Chile que, hoy, intenta convivir con la modernidad y con la globalización. La primera edición, que contó con el apoyo del Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, fue lanzada en septiembre y se agotó rápidamente. La segunda edición llegó a librerías a comienzos de enero.

El libro “Santiago Gráfico” fue editado por Midia Comunicación, casa editorial, productora audiovisual y gestora de arte que durante 2007 también lanzó en Chile los libros “Neopop: tendencias visuales en Iberoamérica”, “Parques de Santiago” y “Cartas de la Memoria” y el DVD de ficción “Pickman´s Model” para USA y Canadá.


La obra rescata parte del patrimonio iconográfico vernáculo de Santiago, ya que apela a la memoria emotiva a través del registro de nuestra cultura y, se convierte, por lo tanto, en un valioso registro de nuestro patrimonio. También pretende rescatar, valorar y preservar el patrimonio artístico, cultural, visual y patrimonial local, permitiendo reinstalar la importancia de la cultura popular urbana de Santiago. El portal Kelp.cl la consideró "excelente y muy recomendable".

Descripción del libro
Estamos ante una de esas extraordinarias joyas que de vez en cuando nos arrojan las editoriales: un pequeño libro objeto, de lujo, delicado y con un interesantísimo contenido. El fotógrafo Francisco Somalo se dedicó a buscar esas imágenes capitalinas que conforman lo que podríamos llamar iconografía popular. Aquel cartel de una sastrería, por ejemplo, que ha estado allí desde siempre y que constituye una expresión artística única, y a la vez un símbolo de una época que se va desvaneciendo con los arrebatos de modernidad. En los restaurantes, la tipografía clásica del “lomito palta tomate”, o del mentado “Rey del mote con huesillos”, o las ilustraciones modestas de un completo chorreando de mayonesa, son expresiones gráficas que atiborran las calles de la ciudad. Por cierto, con el polémico nuevo plan de transporte en Santiago, ahora los viejos carteles de las micros pasan a ser piezas de museo, anzuelos para coleccionistas: “Matucana Las Rejas”, “Maipú Pajaritos”, impresos en trozos de madera aglomerada. Acompañan las fotografías varios ensayos y aproximaciones de diversos autores. Imperdible, ideal para llevar de regalo al extranjero.

Tema: FOTOGRAFÍA
Editorial: Distribucion Midia
Idioma: Español e Inglés
ISBN: 9789568331054
ISBN 13: 9789568331054
Páginas: 200


Publicado por Teresa Vial, Gilberto Villarroel. Socios directores de Midia, Creadores de Contenidos.

:::INICIA::: (Book's) - 33 1/3 RPM

33 1/3 RPM


Pequeña reseña del libro del ganador del altazor 2009 en la categoria de Diseño Grafico e Ilustracion Antonio Larrea

1968 (la historia gráfica de 99 carátulas) 1973 – El título del libro evoca los discos de 33 1/3 RPM. También, la velocidad de una época que incubó otras revoluciones por minuto, entre 1968 y 1973. Época convulsionada, de protagonismo juvenil y popular, donde la utopía tuvo sus colores y sonidos. Concebido por Antonio Larrea este libro recoge su propia experiencia, más la de Vicente Larrea y Luis Albornoz, protagonistas en la creación de la iconografía de la Nueva Canción Chilena.

A través de bocetos, fotografías y diversas técnicas gráficas de la época, el libro revela la historia de como fueron diseñadas estas históricas carátulas antes de convertirse antes de convertirse en portadas de los discos.

Comentario: este libro nos muestra y nos revela como fueron creadas las caratulas mas recordadas y conocidas de la epoca (principalmente la epoca de 1973 ) como fueron pensadas las imagenes y colores que estas llevarian.

Encuentralo: libreria Antartica

:::INICIA::: (design)

Encuentro Latinoamericano de diseño 2009



La Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo organiza Diseño en Palermo 2009, la cuarta edición del Encuentro Latinoamericano de Diseño, destinado a crear un espacio para la formación, la vinculación y el intercambio de experiencias entre profesionales, académicos, estudiantes y empresas.

Fechas de realización:

Del martes 28 al viernes 31 de Julio de 2009.

Horarios:

Del martes 28 al jueves 30 de Julio: Las actividades se llevan a cabo entre las 10 am y las 9 pm.
El viernes 31 de julio: Las actividades se llevan a cabo entre las 10 am y las 4 pm.

Sedes:

Mario Bravo 1050 / Jean Jaurès 932 / Ecuador 933 / J. Salguero 2686 (Barrio Palermo, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina).

Costo:

Ninguno. El evento es totalmente gratuito.

Inscripción:

Sólo a través de la web (hasta el viernes 26 de junio de 2009)

Actividades desarrolladas durante el Encuentro:

Más de 350 actividades de capacitación gratuita (talleres, seminarios, conferencias) dictadas por destacados profesionales del diseño y la comunicación de toda América Latina.

Campos profesionales-académicos sobre los cuales se desarrollan actividades:

Diseño Textil y de Indumentaria / Diseño Gráfico / Diseño Industrial / Diseño de Interiores / Diseño de Paisaje / Diseño de Imagen y Sonido / Comunicación Audiovisual / Diseño Publicitario / Diseño de Espectáculos / Vestuario / Escenografía / Diseño Fotográfico / Diseño de Historietas / Diseño de Información / Otros.

Certificados de asistencia:

Se entregan diplomas a los asistentes el último día del Encuentro –viernes 31 de julio de 2009-. Una vez finalizado el plazo de inscripción se envían los datos de los inscriptos a la empresa encargada de la acreditación, por lo tanto NO puede cambiarse ningún dato de dichos registros.

Ayuda económica para asistentes al Encuentro:

El Encuentro Latinoamericano de Diseño cuenta con más de 400 conferencistas y 4500 asistentes de toda América Latina. Al ser un evento totalmente gratuito, es imposible para la Universidad de Palermo solventar los gastos de traslados y alojamiento de todos los asistentes.
Muchos conferencistas o participantes buscan apoyo económico en las instituciones en las que trabajan y/o estudian.

Plenario del Foro de Escuelas de Diseño:

En el marco del Encuentro se llevará a cabo el cuarto Plenario del foro de escuelas de diseño que nuclea a más de 200 instituciones educativas adherentes que se reúnen para reflexionar sobre la actualidad y el futuro de la educación del diseño en América latina.

Comentario: Este encuentro esta destinado al intercambio de ideas y conocimentos entre los diseñadores de toda latinoamerica ademas que con los cursos de capacitacion destinados a cada ambito del diseño la experiencia de los diseñadores aumentara

Fuente:Grafia2009

:::INICIA::: (coffee)

La Historia del Café



Habrá que remontarse a la noche de los tiempos, para saber a ciencia cierta en qué época fue descubierto el café. Un hecho es casi seguro: es originario de la Alta Etiopía, quizás de la región de Kaffa, de donde podría venir su nombre.

Las leyendas tejidas alrededor del café son innumerables y, como suele suceder en este género de relato, fantasía y sueño se confunden con la realidad. Una de éstas se desarrolla en el Yemen, en un lugar cercano al monasterio de "Chehodet": Un rebaño de cabras se encontraba pastando en las abruptas laderas de la comarca, cuando los pastores notaron que algunas se habían extraviado. Partieron en su búsqueda hacia la montaña, y allí descubrieron perplejos, que los animales se hallaban en un estado de excitación poco usual y rumiaban los frutos rojos y las hojas de un arbusto desconocido. Los pastores se apresuraron a relatar los hechos a los monjes de Chehodet, quienes llevados por la curiosidad, procedieron a estudiar los arbustos hasta entonces ignorados. Con las bayas y las hojas recogidas, el Superior ordenó preparar una infusión y la dio a probar a sus frailes. Los religiosos fueron presa de una agitación semejante a la descrita por los pastores, que los mantuvo en vela buena parte de la noche. A partir de la experiencia, tomaron la infusión a diario con el fin de prolongar sus oraciones hasta tarde, sin sufrir somnolencia.

Cierto día, uno de los monjes acercó al fuego unas ramas cargadas de frutos, con intención de secarlas para hacer uso de ellas durante la estación de las lluvias. Distraído, las olvidó y las bayas comenzaron a tostarse difundiendo un sutil aroma que se propagó en todo el recinto, para asombro de la comunidad. Poco después, otro de ellos retiró los granos del fuego, los trituró con una piedra y con el polvo obtenido, preparó enseguida la infusión como de costumbre. Descubrieron que en esa forma, la bebida no sólo era mejor, sino que conservaba intactas sus propiedades.

Según otra leyenda, un musulmán fue condenado por sus enemigos a vagar por el desierto. En su delirio, el hombre oyó una voz que le ordenaba comer la fruta de un árbol de café cercano. Intentó ablandar los granos en agua, y como no lo consiguió, bebió simplemente el líquido. Interpretando su supervivencia y energía como un signo de Allah, volvió a su gente a difundir su fe y la receta. Hacia el siglo XV comenzó el cultivo del café y durante muchos siglos posteriores la provincia de Yemen en Arabia fue la principal proveedora de café del mundo.

La demanda de café era muy alta, y los granos que salían del Puerto de Mocha en Yemen venían controlados. Ninguna planta fértil podía ser exportada. A pesar de las restricciones, los peregrinos de la Meca llevaban a su país de contrabando las plantas de café, y pronto las cosechas del café se implantaron en India.

El café llegó a Europa a través de Venecia, donde se comerciaban perfumes, , tintes y tejidos con los mercantes de la Ruta de las Especias. Muchos mercantes europeos se acostumbraron a tomar café en el extranjero y lo llevaban de vuelta a Venecia. La bebida ganó en popularidad cuando se empezó a vender en los mercados callejeros.

La demanda de café hizo florecer su producción también fuera de su zona de origen. En el siglo XVII, los holandeses introdujeron el cultivo de café en sus colonias en Indonesia, y los franceses fueron los primeros en crear plantaciones en Latinoamérica. Hoy en día, el café es el segundo producto de consumo más comercializado en el planteta -¡lo supera sólo el petróleo!

:::INICIA::: (jazz)

KIND OF BLUE una y otra vez - Miles Davis



Probablemente es el disco más famoso de la historia del jazz. Sus sonidos iníciales son el comienzo perfecto de cualquier aventura, son la promesa de que lo que viene será aún mejor, de que estamos todos invitados a subirnos, a jugar. Se grabó hace cincuenta años, pero da igual que hubiera sido ayer, de tan moderno que suena, de tan actual, porque finalmente no retrata un período, no representa un momento en el tiempo, sino que impone su propio momento, su propio tiempo, a la situación que sea. Se llama Kind of Blue, de Miles Davis. Podemos situarlo en el jazz modal, emparentarlo un poco con el apogeo del hard bop, pero en realidad es música clásica, música de una clase, que ella misma cumple y agota. Y por eso es inmortal.
Kind of Blue de Miles Davis es el disco perfecto para empezar a escuchar jazz; es el disco perfecto al que volver si se siente que se ha escuchado demasiado jazz. Es, también, el disco perfecto para muchas otras cosas, preferiblemente relacionadas con lo sensual. Porque crea su propio clima, un clima protegido de elementos atmosféricos. Mucha gente sigue recordando, al día de hoy, el primer momento que escuchó esa música: qué estaba haciendo, con quién estaba haciéndolo.
Después, por supuesto, están los datos que forman la leyenda. Se grabó en apenas dos días, entre el invierno y la primavera de 1959. Los músicos que participaron no tenían conciencia de estar protagonizando revolución alguna. Años más tarde, Jimmy Cobb, el baterista y único sobreviviente de esa banda, declaró que había sido «otro bolo más» para ellos. Tampoco tenían claro qué iban a tocar: las instrucciones de Miles eran mínimas. El nuevo estilo, llamado modal, porque trabajaba con modos, no con acordes, como marco para la improvisación, exigía que todas fueran composiciones nuevas. Todas están firmadas por Miles Davis, aunque todavía persisten las dudas y las discrepancias sobre dos de ellas, «Blue in Green» y «Flamenco Sketches». Bill Evans siempre sostuvo que la primera era obra suya y que la segunda la habían compuesto a medias.
Diez años antes, Miles Davis había dado certificado de nacimiento a una nueva manera de pensar el jazz: el cool. Los temas dejaban de ser una excusa para intercalar solos, los arreglos eran más orquestales, los ritmos más contenidos, las improvisaciones más meditadas. Mientras el cool se establecía en la Costa Oeste y cobraba una nueva vida como música soleada, lánguida y fácil, Davis volvía a ponerse al frente de otra innovación: el hard bop, un derivado más funky, más melódico y (a pesar de su nombre), más relajado del bebop, entre otras cosas gracias a una nueva tecnología que permitía grabar temas que superaran los tres minutos de rigor: había más tiempo para los solos, no era necesario correr tanto.
En 1955, Davis formó lo que luego se conoció como su Primer Gran Quinteto: Cobb a la batería, junto con Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano, una base rítmica perfecta, y John Coltrane, la nueva sensación del saxo tenor. La tensión resultante entre la filosofía de «menos es más» de Davis y la exhuberancia incontenible de Coltrane dio como resultados algunos títulos que están entre lo mejor del hard-bop. Tres años más tarde, Davis había sumado al saxofonista Cannonball Adderley y reemplazado a Garland con Bill Evans, un pianista blanco, tímido y empapado de estructuras europeas en su música, cuyo lirismo y toque suave no siempre satisfacía a su sección rítmica. El abrumador calendario de giras hizo que Evans presentara su dimisión pocos meses más tarde. Su reemplazante fue Wynton Kelly, uno de los grandes pianistas rítmicos de todos los tiempos.
Pero Davis volvió a convocar a Evans para su nueva creación, una serie de temas se conocerían bajo el nombre colectivo de Kind of Blue («Un poco azul» o «un poco triste»). El 2 de marzo de 1959, el sexteto grabó «So What», «Blue in Green» y «Freddie Freeloader», este último con Wynton Kelly al piano. Cuando esos tres temas se pasaron al disco en vinilo, un error técnico, que no se corrigió hasta 1992, hizo que se aumentara su velocidad de reproducción. En los hechos, eso significaba que en esos tres temas los instrumentos suenan, todos, un poco más agudos que los reales. Es posible que esa pequeña distorsión aumentara su legendaria capacidad hipnótica: hay algo raro en esa música, algo que impide dejar de escucharla.
El 22 de abril se grabaron «All Blues» y «Flamenco Sketches». El considerado el mejor disco de jazz de todos los tiempos estaba terminado y la compañía discográfica hizo todo lo que pudo para convertirlo en un éxito popular. Con los sonidos distantes y suavemente melancólicos de Bill Evans, con esa especie de calor sordo y contenido representado por Adderley y Coltrane, quien además ya estaba prefigurando la avant-garde en sus solos, y con la actitud casi displicente de su líder, Kind of Blue y Miles Davis pasaron a representar un imaginario cool e intelectual perfecto para la época.
La historia posterior de los músicos que participaron en este disco conduce inevitablemente a sus papeles en él: Bill Evans se convirtió en símbolo de un lirismo susurrado, cerebral pero emotivo, a lo largo de toda su carrera. Celebrado como uno de los mejores herederos de Charlie Parker, el saxo alto de John «Cannonball» Adderley siguió siendo uno de los mejores representantes del hard-bop, como también lo fue el trío formado por Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Y Coltrane fue el gran explorador de una búsqueda espiritual y musical que lo llevaría a las puertas del free. Kind of Blue funciona, también, como una estrella de varias puntas, cada una de las cuales sirven para explorar todos, o casi todos, los caminos del jazz.
Cincuenta años más tarde, y después de haber tenido varias reediciones, ahora se presenta una edición especial por el 50º aniversario de Kind of Blue, con dos CD con música inédita, tomas descartadas y grabaciones de la época, y un DVD sobre cómo se grabó este disco. Seguramente, cuando el disco compacto desaparezca y surja un nuevo formato, habrá otro Kind of Blue, otra brillante excusa para volver a escuchar este disco indispensable, el único disco de jazz que sí o sí hay que tener.

Publicado en ABCD, enero 2009